| |
FOTOGRAFIJA SLAVKE PAVIĆ
Možda neću pogriješiti kažem li da se Slavka Pavić razvijala mirno, bez potresa i lomova, «iza leđa» svog supruga Milana Pavića, kao njegova dugogodišnja samozatajna suradnica i suputnica. Imao je on barem desetljeće fotografske prakse u trenutku kad je Slavka snimila svoje prve zrele fotografije. Poslije će se kroz godine suradnje razvijati njihovi svjetovi s brojnim dodirnim točkama, u zanimljivim i znakovitim tematskim paralelizmima, ali i svojstvenim rukopisima. S druge strane, oboje su, osobito od sredine pedesetih, bili i sudionici u inovativnim zbivanjima i u širem hrvatskom, a ne samo obiteljskom krugu; nema dvojbe da je dolazilo i do značajnih interferencija s onodobnim hrvatskim slikarstvom (geometrijske konstruktivističke, strukturalne naravi) i arhitekturom (neoplasticističke inspiracije, konstruktivnoga smjera i funkcionalističke poetike): tu je, doista, moguće uočiti neke analogije između pojedinih fotografija Ml. Grčevića, V. Zubera, T. Dapca, Pavićevih i dr., slikara I. Picelja i A. Srneca, i arhitekata kao što su D. Galić, B. Rašica, N. Šegvić, I. Vitić i drugi. Jedina – ne i sitna – razlika bila je u tome što su se – u slikarstvu – strane polarizirale: jedni su konstruktivisti, drugi su informalisti ili tašisti; u domeni fotografije isti autori snimaju strukturne i teksturne detalje. Zašto
i – kako? Čini se da je slikarski Ego jači: oni, u pravilu, izabiru. Snimatelj je uza sav svoj Ego – još i lovac. On jednom cilja i nacilja, u drugoj mu zgodi nešto iskoči ili osvane pred ciljnikom i on metu, instinktom lovca, dohvati u letu, pogodi i – zadrži. Koja mu je od tih dviju mogućnosti draža? Nekima prva; to su promišljene osobe, racionalne; konstruktori. Neki vole drugu varijantu; potiče im adrenalin, zaustavlja dah – to su rođeni reporteri. Ipak, većina neće odbiti ni jednu od tih solucija: razbor neće lako odbaciti, ni komponirani kadar; svima je jasna prednost organizacije, no teško da ćemo naići na one koji će odbaciti i – lovačku sreću. Naime, fotografski je aparat puno osjetljivije sredstvo od slikareva kista; kist je priprost alat, kamera je sofisticirana naprava. Kist može onoliko koliko može slikar, a kamera često uhvati više – jer je brza, munjevita – nego snimatelj u hipu može percipirati. Oko rijetko obuhvaća kadar u totalu tako da jednaku važnost pokloni svemu što se u njemu zatekne; kamera je objektivnija od oka; ona sve jednako vidi i nije se jednom dogodilo da «uhvaćeni» snimak otkrije autoru i nešto što – dok je snimao – nije vidio. U neku ruku – kist je majstoru tek poslušnik, kamera je snimatelju suradnik, dopunitelj. Fotograf zna da postoji i njezina «osobnost»; ono nešto što je čini – makar i u malenom dijelu – nepredvidivom, samosvojnom. Da je od tih nekoliko godina rada s konstruktivnim nabojem ostala tek antologijska Kompozicija (1956), Slavka Pavić bi bila upisana u povijest hrvatske fotografije. Ali do takvih se rezultata ne dolazi slučajno i «preko reda». Tada je već i za njom bilo desetljeće rada, ali i upoznavanja moderne hrvatske i svjetske fotografije. Čini se, da je jedan od poticajnijih autora, njoj i suprugu Milanu, bio veliki Edward Weston; njegove paprike, oblaci, kora drveća i raspucala zemlja – odjeknuti će i u njihovim opusima. Put Slavke Pavić od Dvorišnoga prozora (1951) do brojnih djela iz sedamdesetih godina, u mnogočemu je tipičan za hrvatsku fotografiju; i u svom tradicionalnijem, i u svom eksperimentalnom aspektu. Već smo rekli kako se dio njezine tematike i dio njezine motivike podudara s temama i motivima fotografije njezina supruga. Ono, međutim, što vrijedi naglasiti činjenica je da razlikovnost tih dvaju opusa gradi njezino «žensko pismo»: neosporno osjetljivije i otvorenije nježnom, pa i sjetnom «eksperimentu»; tu bih spomenuo mrežasto-paučinastu Obalu (1974) ili varijantno Čekanje (1974). Osobito je lijepih postignuća Slavka Pavić zabilježila u motivima krajolika od Pejzaža s vinogradom, 1958. i Kamenih ograda, 1960. do Jutra, 1960. i širokog predjela pod naslovom Očekujući kišu, iz 1961. Sve se to ponovilo i u nizu delikatnih pejzaža iz 1977; bila su to djela koje će karakter motiva, meke i gotovo putene sjene, učiniti paradigmatskim za njezinu fotografiju u osamdesetim godinama nedavnog, prošloga stoljeća.
Igor Zidić
SNIMIO MILAN PAVIĆ
U rukama Pavićevim fotografski je aparat – isprva – bio dežurno oko: «dok mi spavamo». Početak je u pažljivom odnošenju spram svakog ljudskog bića. Već se u ranim njegovim fotografijama – prve, autorski profilirane potječu iz sredine tridesetih godina XX. st. – razabire da je sućutan snimatelj: njegova slika ne vrijeđa, ne ranjava, ne produbljuje jad, ne domeće tegobe, ne uvećava nesreću. Golemo uvažavanje ljudskog rada, borbe za održanje nadahnjuje prve godine poraća: točnije, to je vrijeme neposredno po završetku II. svjetskog rata i vrijeme osposobljavanja za život u kakvom-takvom miru. Tada je nastala i poznata – ovdje već citirana – fotografija Dok mi spavamo (1946): prizor s pometačicom, koja u mrzloj zimskoj noći čisti ulicu opustjeloga grada. Ono mi iz naslova samo je oblik uljudnosti i autorske skromnosti, jer dok smo mi spavali Pavić je bdio i radio. Hladne, zatvorene i, u taj sat, čovjeku nedostupne
kuće-domovi, potom prazna ulica i studen koju osjećamo izgovaraju, zapravo, egzistencijalnu tjeskobu jednog – muci izloženog – bića. Pavić je iskren i zato mu fotografija svjedoči: bez uljepšavanja ili skrivanja mučnog ili teškog. Toj je noćnoj siroti svejedno u kojemu je gradu (jer ga gleda kad ga najmanje ima; kada se, kao puž, uvuče u se i jer je njezin pogled prikovan za dno toga svijeta – njezino je da ide za otpacima i smećem kao što je drugome da hoda za zvijezdama svojih ideala); njoj je svejedno u kojemu je režimu i pod kojom vlasti, nju nije briga ni koja godina teče: 1938, 1943. ili 1946. Ona, naime, živi izvan života. Time se Pavić legitimira i kao hrvatski fotograf u (dapčevskoj) tradiciji socijalnoga mizerabilizma – snažne struje moderne fotografije u dvadesetim i tridesetim godinama gospodarske krize, nezaposlenosti, gladi i migracijâ. Motiv bi se mogao učiniti već pomalo i potrošenim da nije, u međuvremenu, bilo rata: on je ponovo osnažio dokumentarističke instinkte, on je iznjedrio obilje socijalno-egzistencijalnih sadržaja i, s njima, one tragične; on je bijedu vratio u središte pozornosti. Pavićevi izleti u prirodu, u pejzaž, u taj su čas obilježeni romantičnim ustrojem i, gotovo, sentimentom, koji nam više kazuje o žudnji za spokojem nego o novom, tek osvojenom svijetu
(Nocturno i Proljeće iz 1947). Uskoro će se nebo iznad toga lijepog i susretljivog svijeta posve naoblačiti: doktrina će soc-realizma dobiti (dvojbeni) status državno-partijske poetike i, prevedeno u jezik prakse, u nedemokratskom kontekstu tadašnjega životnog okružja ta će doktrina postati nekom vrstom radnoga naloga. Začudo, mnogo češće nego u drugim granama umjetnosti, fotografi će – ispunjajući te zahtjeve – stvoriti niz odličnih, pa i posve iznimnih djela. Slavljeni dokumentarizam, vjerodostojnost naracije, množina
likova–nositelja radnje u kadru (usp. s floskulom o masama kao povijesnom subjektu revolucije i sl.), spontana pretvorba objekata, predmeta i(li) figura u simbolske znake (tvornički dimnjaci kao haubice osviještene radničke klase; brodovi kao simboli inuzlarnosti, opstanka i u okruženju; koloturni i zupčanici kao slike sloge i sklada itd.) bili su, na neki način imanentni oku kamere/aparata onoga koji hodočasti svetkovinama rada (a jesu li i koliko su to bile svetkovine ostavimo za raspravu u nekoj drugoj prilici): mehaničko oko vidi i bilježi. Autor kadrira i naknadno, a tumači interpretiraju na kraju. Slikar je onoga doba imao milijun unaprednih upozorenja; jedno je od njih kazivalo da je nuždan odmak od građanske tradicije, drugo je upućivalo na izmjenu povijesnog subjekta, treće…(itd., itd.), pa je sve završavalo u mješavini dirigiranog «realizma», priželjkivana romantičarskog zanosa i agitropovske patetike. Fotograf nije bio u tolikoj mjeri opterećen: tretiran je kao reporter, koji prenosi zbivanja ili, rjeđe, stanja, a velik je dio odgovornosti preuzimala naprava sama; tzv. je znanstveni socijalizam slijepo vjerovao u elektriku, u tehniku, napose u mehaniku i – kolektivizaciju. Za fotografa jedva da je bilo mjesta u raspravama o
soc–realističkoj estetici i to je najbolje što mu se moglo dogoditi. Privučen zbivanjima on je izvještavao s mjesta ovih ili onih događanja: bilo da je riječ o brodu koji stiže ili upravo odlazi, o vidicima koji se otvaraju diljem lijepe naše, o prizorima iz luka i brodogradilišta, s ribanja i ribarskoga pospremanja leuta i alatâ, o folklornim nastupima (u neka doba u tim se sadržajima tražila ovjera identiteta), o znakovitim, rasnim fizionomijama (Ribar, 1948; Djevojka s planine, 1950). U Pavića, to su mahom odlične fotografije i u tome je poslu stao uz bok majstorima kakvi su bili Dabac, Grčević, braća Brkan… Pa i kada je, sredinom pedesetih, fotografiju zahvatio val modernizacije ili zapljusnuo val modernizama (a to je značilo: geometrizacije, strukturiranja, teksturoloških istraživanja, vađenja detalja i postizanja kadrirane apstrakcije, apstrakcije izreza) činilo se, da su se oko tih općih mjesta susretali svi prvaci tadašnje hrvatske fotografije.
Kad onkraj prolaznih moda, u kratkome osvrtu, pogledam na Pavićevo djelo dolazim do spoznaje da će ga nadživjeti, ponajprije, djela iz razdoblja 1946-1950 (tu bih, svakako, upozorio na dosad nespomenuto a iznimno Srebro Jadrana, 1949), zatim (oko 1955-1959) niz krajolika s gromačama (vjerojatno na poticaj slikara Otona Glihe i njegovih legendarnih, pa i nešto starijih, primorskih, istarskih i bodulskih gromača), najposlije i niz strukturiranih veduta s elementima modernih građevinskih konstrukcija i gotovo anegdotalnim insertiranjem ljudskoga lika (Koraci, Ljudi i sjene, 1956). Zaključno, dogodio se tijekom 1960. sretan povratak temi ribanja, vezan uz Kornate i Rogoznicu (Ribari, Rogoznica, Sušenje sardela, sve iz 1960). Tih se dana njegova povijesna uloga napokon i zaokružila. Snimao je i dalje, zanesen kao u vrijeme kad je počinjao; odazivao se brojnim novim izazovima kako tehničke tako i ikoničke naravi, uvijek znatiželjan za mogućnosti svoga medija i – nedvojbeno – uvijek kao majstor. Pomalo, pozornost se okretala prema novim nastojanjima i k mlađim autorima – kako to već u životu i biva. S pravom? S nepravom? Prema zakonima prirode – rekao bih – onim istim, koji su mu, tridesetih godina prošloga stoljeća, širom otvorili vrata novinskih kuća i hrvatske fotografije.
Igor Zidić
|
|
